Per què no pesen les maletes a les pel.lícules?

 

 El cine és una forma bidimensional de representar l'evolució de la realitat, per més 3D i per més abstractes que ens posem. El cine serveix, entre altres coses, per reconstruir el passat (que desconeixem perquè no hi érem o perquè l'hem oblidat, com la paleontologia) o per especular sobre un futur (que ignorem perquè encara no ha passat, com la meteorologia). Una pel·lícula és una conserva de vida quotidiana, una delícia capaç de resistir l'acceleració de l'esperit dels temps. Centrem la nostra atenció, per exemple, en la col·lisió frontal que es produeix entre la penombra de la butaca (com a present) i la lluminositat de la pantalla (com a passat). Es perceben dos tipus emparentats de canvis: els de la ciència i la tecnologia per un costat i els dels costums i automatismes de l'activitat diària per l'altre.

De la mateixa manera que l'ull expert d'un paleontòleg en té prou amb un cop d'ull per precisar el temps i lloc de molts fòssils, un bon cinèfil afina el temps i lloc d'una pel·lícula tan sols atenent a la tecnologia i als gestos que s'hi exhibeixen. I em refereixo al temps i lloc de la producció de la pel·lícula, no tant a l'època i el paisatge en què se suposa que té lloc la història.

N'hi ha prou amb el so ambiental de la pel·lícula Tots els homes del president sobre l'escàndol Watergate (Alan Pakula, 1974) per arribar a la conclusió que el gran canvi tecnològic de la informació i la comunicació encara no s'havia produït. En les seqüències de la redacció de The Washington Post domina el so del tecleig de les màquines d'escriure (sempre hi ha algú tocant tecles encara que sigui amb dos dits) i el timbre histèric dels telèfons de taula (sempre n'hi ha algun sonant i un altre que deixa de sonar). Abans de la dècada dels anys 80 no hi havia ordinadors personals i abans de la dècada dels 90 no hi havia telèfons mòbils. ¿Com podien funcionar llavors els diaris o els bancs?

La falta de recursos tècnics del cine mateix és una llicència per assumir certa irrealitat. Per exemple, una escena cinematogràficament molt freqüent és la de dues persones conversant mentre viatgen als seients davanters d'un cotxe. Si el moviment és només simulat i la presa de la seqüència és frontal, l'espectador innocent que tots tenim dins s'alarma quan el conductor no atén a la carretera amb la concentració que caldria... fins al dia, és clar, en què a un director se li va acudir alimentar aquell neguit i provoca la tragèdia. Això passa, per exemple, en les dues versions d'El carter sempre truca dues vegades (Tay Gardner, 1946; Bob Rafelson, 1981): el petó final dura un instant més del que hauria de durar i sobrevé la tragèdia.

No obstant, certs creadors com Alfred Hitchcock no renuncien a cuidar els detalls només per una prosaica falta de tecnologia. La seva originalíssima La soga (1948) transcorre en un suposat temps real i en un àtic davant una esplèndida panoràmica de 70 quilòmetres de skyline de la ciutat de Nova York. És un decorat pintat en què 6.000 bombetes de colors, 200 tubs de neó i el moviment d'uns quants núvols de fibra de vidre ajuden l'espectador a creure's el fluir del temps al llarg del dia. El número del mes de setembre del 2002 de la revista Scientific American va dedicar un article a l'invent. Els cèlebres diorames del Museu d'Història Natural de Nova York potser van inspirar Hitchcock per dissenyar el complex decorat de La soga. N'estava tan orgullós que l'ensenyava a tothom que es deixava. M'imagino el perfil del genial director cinematogràfic plantat al davant d'una escena d'antílops dissecats que ensumen l'atmosfera que un teló, pintat en el fons de la vitrina, s'emporta fins a l'horitzó llunyà de la sabana.

Enganyar l'ull d'una càmera és bastant més fàcil que no pas enganyar l'ull nu d'un visitant, però existeix un cine mandrós que intenta estalviar-se l'engany. ¿Per què no pesen les maletes a les pel·lícules? No és creïble que algú surti o torni de viatge carretejant les maletes amb un dit. La imaginació de l'espectador està per a alguna cosa, per descomptat, però no per a això.

L'avanç del coneixement científic ha escombrat per sempre algunes escenes de la pantalla. Ja no es veuen actors armats amb una copa en una mà i un cigarret a l'altra, traient-se mistos encesos de la butxaca, esclafant puntes de cigarreta contra el terra o oferint una calada piadosa a un heroi en plena agonia. En cap casa americana faltava un bar domèstic per al suat «necessito un trago... tu mateix, ja saps on és...». A la comèdia El solterón y la menor (Charles Walter, 1955), Frank Sinatra i David Wayne no deixen de preparar-se martinis l'un a l'altre, fins i tot a la cambra de bany mentre s'afaiten.

Ja no es pinten decorats de paisatges per al bon cine i ni es dissenyen diorames nous per als bons museus, però han quedat allà com a valuoses relíquies per a la memòria.

Jorge Wagensberg, Delícies de la vida quotidiana, el periódico.cat, 04/05/2013